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朱白的博客

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保罗·奥斯特能否指引中国作家不再愚蠢?  

2009-07-02 20:47:16|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 (时代周报,这个全一点)

 

一段时间以来,可以说保罗·奥斯特这个名字已经成为外国文学在华势力的主角之一,甚至还可能是最重要的那一个。无论是短时间内的大量引进翻译出版,还是在坊间引起的追捧和议论,都可以说明上面的这个事实。为什么保罗·奥斯特会如此让中国这些读小说和写小说的人喜爱甚至迷恋,这已经有人从“魔力”“魅力”等神奇的角度分析过了,以我粗鄙短拙的眼光看来,其实奥斯特不过是提供了一种标准意义上的“好”,一种文学品质上的“标准件”和完全符合好的文学作品的那种范式,而已!虽然是一个“而已”的问题,但在当下之华语文学来看,仅此一个“而已”已经可以具有某种指导和指引的意义了。所以,我们再来翻来覆去地谈论这位作家,也就有了必要和充分的条件。为什么不透过老外的这面镜子,照照自己的拙劣和稚嫩呢?

 

 

想像力的延伸和所能触及的角落

 

我相信,能写出《幻影书》这类品质作品的作家,一定是有过真正的人生历练并从中发现了某些东西,才会将笔触如此抵达人们的内心深处,乃至挠到你内心最柔软的那部分。即便这种历练和发现并非前无古人的独一无二,也不会妨碍作家的卓越。如果《幻影书》中的核心故事部分(痛失家人,而且是在如此现代文明的方式下——空难——痛失的)不是来源于作家本人的某些真切感受,那么我们就更可以断定,这是一个拥有非凡想像力的作家,这种想像力已经接近真实的抵达和让现实在虚构面前凝固的本事,或荒诞或离奇或煽情,在作家的笔下都拥有了生活本真的强大逻辑性。这些想像力之所以能够实现,实现作者的意图,最根本的原因还是因为作者在创作的时候已经清晰地知晓真正困扰人生的问题所在。不一定非要告诉你解决之道才有功效,有些时候一个陌生人把你的困惑描绘在了纸上,已经足够让你引为知己甚至对之崇拜。

 

当然,我并不觉得想像力是一把万能钥匙,当挖去故事的真实内核空荡荡地存在一个想像力也是不成的。似乎我们可以片面地说《密室中的旅行》、《在地图结束的地方》都是这类失败的作品,也许作为一个小品或者短篇,那可能还说得过去,但数万字的叙事虽说不上庞大但在空洞的故事面前也算是浩瀚得以至于显得飘渺了。在没有真实动人的内核的情况下,完全依靠想像力只能让人想到流水线上的产品。如果说《幻影书》的前五章可以看做是无与伦比的杰作的话,那这部小说的后半段也就是说从主人公齐默和他的灵魂伴侣阿尔玛降落在墨西哥开始,就已经显得乏味和过于范式化了。人物语言造作,情节是那种为了某种因果关系刻意展开的情节,这样的巧合式的情节与好莱坞大片的戏剧化非常相似,而这些情节又不同于《红色笔记本》里的意外和不可预料性,当它们作为支撑作者铺展故事的基石时就显得轻薄了。

 

在中国眼所能见的文学里,想像力是一个空洞的符号和摆脱现实的借口。我不清楚我们的作家到底犯了什么病,不是飘渺地将所谓的逻辑幻想误解成想像力,就是在想像力的口红涂抹下故意或无意忘却现实,这对于写作来说,都应该看做无效动作。

 

 

技术型作家的春天

 

保罗·奥斯特无疑是一位拥有所谓技术的作家,或者说在若干长的一段时间里所有欧美获得成功(成功的最泛泛指标就是被广泛阅读和提供了比较多的议论)的作家都是有技术含量的,眼前一下子能想到的约翰·厄普代克、格林厄姆·格林这些畅销的作家,首先他们本身就是关于文字的匠人,还有库切、奈保尔这样被世人认可的大师,他们的在排摆自己的文字的时候一定知道如何富有技术含量地表现。但,千万别忘了啊,这些技术都是建立在作者对生活本质强大而独特并可以打动人心的理解基础之上的。比如格林在描写哈瓦那的蹩脚可笑的特工时,那种把特工当成不得志的工作来写,就不是简单的技术;再比如当库切描写一个刚刚从落后地区来到英国的青年在伦敦街头幻想某栋别墅里的男欢女爱时,那怎么可能仅仅是光秃秃的技术可以解决的呢。人性的真实是少不了的,这是打动、被打动的首要密码。关于技术的重要和不重要,你在奥斯特的《幻影书》中不难找到答案,换句话说,真正的技术应该是不动声色、去掉人为因素自然流淌出来的,而不是明晃晃地摆在那里生怕读者看不到的一个姿态。愚蠢的人一定还会在此时反复琢磨这“技术”二字,正如我们看到的我们这里拼命专研并自以为拥有了技术的写小说的人一样,那些恨不得将卡夫卡、博尔赫斯放在自己书桌的正上方、抬头就看到城堡和迷宫的人,在他们只有晦涩没有人味的小说中你也可以说他们一直惦记技术这回事,但那能解决问题吗?技术绝对不是背离叙事传统之后的生涩的代名词。

 

多年以前苏童在顾前小说集《萎靡不振》的序言中提到,后者的一篇小说《方糖放在哪里》“开始关心小说的技术了”,显然顾前在创作的大多时候不会考虑到“技术”这两个字,正是一篇小说在直指人心的方向上让人看到了作家在技术上的进步和“关心”,对于读者来说这才是美妙的阅读。而我们大多数华语小说家蹩脚的地方正是在于他们搞混了顺序或者主次关系,甚至在他们看来,只要有了技术,就可以在文学这件事儿上打通关了,在我看来,别说那些没有技术而只是显示出了一副有技术架势的写作,就算真的有了些技术而没有其他能量的写作,打通关是不可能的,最多只是蒙混过关。

 

泛泛地来讲,我们的这些当代中国作家其实并不傻,他们一定知道自己的写作到底行不行,只是在没有办法或者没有勇气的时候恰好又写了些东西,怎么办呢,大多数只能是试试看,试试看能否蒙混过关。当然,这种清醒的蒙混过关的念头看似诚实,其实也不比那些盲目自信、永远瞧不到自己的“孤独”写作者好多少,都是这个垃圾盛产而忽略品质的时代的特有产物。相信就连保罗·奥斯特本人在这个问题上也一样,如果没有《幻影书》这样拥有技术、意识、故事真切交织出的综合“实力”型作品,只剩下《神谕之夜》、《密室中的旅行》这样只有所谓技术含量而没有通过真实生活逻辑打动人心的作品,他绝不会占有今天的如此成功。

 

 

 

在创作力问题上纠缠

 

在保罗·奥斯特的诸多国内外评论中,很多人都提到了“创作力”这个词,在这方面的肯定是对一个卓越作家的的赞扬,也是对一个作家完成了最基本指标的一种前提性阐明。也就是说,不大可能一个没有创作力的作家一下子成为这个时代的伟大作家,至少大多数情况是这样的。创作力,是前提。

 

在创作力这个粗鄙的问题上纠缠,只能说明我们的文学多么初级和存在着多么巨大的进步空间。从保罗·奥斯特的创作历程上来看,他的创作力是正常的,也就是说在一个小说家的五六十岁的人生阶段,应该正是他所谓文学创作的巅峰期(奥斯特最好的作品《幻影书》出版于2002年,那年他55岁)。如果存在巅峰期一说的话,那这样的例子太多了,随手一个就是库切的《耻》和《青春》都是五六十岁时的作品。当然,巅峰期不一定都会写出巅峰的作品(比如我坚持认为奈保尔最洒脱和最完美的作品《米格尔大街》就是他27岁时出版的),但至少在数量和意识上有一个巅峰状态是常态。

 

在这个问题上,再痛苦地回头看看我们操持华语创作的作家们吧,在中国的状况变成了——一个得志的作家在五六十岁时应该已经进了作协并混上一官半职整天参加研讨会说些言不由衷或者自己都不知道内容的会上发言,或者市场取得成功后进而与图书老板沆瀣一气笨拙粗劣地想要炮制更多不靠谱的产品;一个不得志的作家到了这个年纪基本已经属于放弃的那一类了,不单别人眼里放弃,自己也会神情涣散地认为放弃已是必然,坚持,在当代中国是一个不费多少力气就可以被打得狗血淋头的词。不放弃,难道还有别的办法吗?问题是,在这个缺乏安全感的环境和时代里,你能想像一个搞了半辈子文学还不见“功效”的人还在继续苦钻文学这个牛角尖吗?如果有这样的人,他就是这个时代的怪人、病人。所以只能说是我们的时代给了黄金年龄却不得志的作家一个不得不放弃的必选理由。

 

保罗·奥斯特在我看来是那种在本质上的优质产品提供者,他在富有职业精神的鼓舞下用自己诚实的劳动生产出了配得上这个时代的文字产品。刻意地将奥斯特的小说冠以与“作品”不同的“产品”之名,并非鄙视和无视他的文学品质,而是真诚地看待欧美一些活跃的如奥斯特这类作家的真实含义。奥斯特又是通过翻译在中国取得巨大成功的作家,无论是商业上还是文学评论上,这就又难免使普通的文学鉴赏染上一层“教化”意义。当然,我不觉得以上这些“教化”意义属于累赘无用的东西,恰恰相反,在我们中国当下文学品质如此之低,且低得如此之猥琐的时候,平白无故地来审视这样一位跟我们关系不大的美国作家意义不大,把一个未经允许的人拉来作以“教化”虽然显得无聊,但也是无奈吧。就像一个人穷,这没问题,但你穷得很猥琐的时候别人就可以多嘴质问你一句:你就不能通过诚实有效的劳动变得富裕点吗?保罗·奥斯特能否指引中国作家不再愚蠢?这个问题没有答案,我只知道如果中国多一点像奥斯特这样写作的作家,起码可以在写作这件事上不用像中国足球那样丢脸。

 

 

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